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仕女画的画法:仕女图绘画技法详解

发布时间:2019-07-18 来源:画画网
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仕女图的用笔用墨 中国绘画以线为造型基础,它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成,因此用笔是骨干,用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》,将用笔的骨法用笔居于第二位,说明用笔在中国画里的重要性。历来画家都认为用

仕女图的用笔用墨

中国绘画以线为造型基础,它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成,因此用笔是骨干,用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》,将用笔的“骨法用笔”居于第二位,说明用笔在中国画里的重要性。历来画家都认为用笔是“骨”,用墨是“肉”,笔墨的运用是骨和肉的关系,而笔占主要地位,仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。

顾闳中传世名画《韩熙载夜宴图》


以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言,它与着色时用墨铺底色,染头发的用墨有区别。譬如:勾仕女的头发,面部及手韶约线,不但要特别细,而且还要比较淡;画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨,但领边、大带,小带、土裙或深色的衣衫,都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细,也要有墨色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系,将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出,反之,将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾,结果很难看,而且再也无法改正。

仕女画在用笔上也与其它画种—样,分为工笔和写意两种,二者都要求意在笔先,不过工笔的用笔必须笔笔送到,写意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础,则根本画不出意到笔不到的写意仕女画,也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主,多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描,但衣纹线描有时可粗些,面部及手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线,那就更要求细入毫发,因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔,尤其是额头的发际,根根头发都要求象从肉里长出来的一样,所以必须用极细而有力的线描处理,否则会使人感到是假发。

为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂多,较男子皮肤细润,也不象男子(特别是老人和劳动者)那样多顿挫。因此,面部和手部都用细线和淡墨勾出,同时在面、手,足的用笔上,也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔仕女画线描更是如此,衣纹要用细线勾描;衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描,有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女(尤其是贵族妇女)所穿衣服,多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜霄所画衣纹,都是在游丝描和铁线描的基础上,略加一些顿挫的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感,又增加—了衣带飘逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。用笔在中国绘画里起骨干作用,它是形成以线为造型基础的唯一手段,所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类,方法、条件等.

仕女图手的画法

“画人难画手”,这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物画,主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动,但手在整个人物的表情及姿态上,也起着比较重要的作用。中国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之处,如戏曲演员表演某剧中人物时,手的动作特别夸大,这是为了舞台效果,也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”,自然也不例外。中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦,武旦,手的动作与姿势都有一定的名称,最常用的是“兰花手”,这种手的姿势是中指与拇指伸直略靠近,其它手指自然地稍微向上翘起的姿势,好似兰花开放,故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是这样。例如:北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女,其右手捧一盘天花,左手拈一枝花,小指翘起,姿态极为优美。

韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女,手的姿态统一而有变化。《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。总之古代传统仕女画中的手,可说得上千姿百态,极富于神情。在手的画法上,传统仕女画的手大都画得比较小,手指特别尖细,到清代更加严重。究其原因,一是由于两千多年来,妇女一直受到封建道德的束缚,形成对妇女极不健康的审美观;二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此,仕女的手愈画愈小,以致过分不合人体比例。在这一点上,传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。

仕女图面部的着色方法 从传统的仕女绘画来看,大体分为两种:唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》,以及大量的壁画、墓葬壁画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物,面部着色

仕女图面部的着色方法

从传统的仕女绘画来看,大体分为两种:唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》,以及大量的壁画、墓葬壁画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物,面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红,所以都用B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出,再用浓的蛤粉罩一遍,不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确,虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法,从唐代就流传到日本,直至明治维新以后,甚至现代的人物画家,包括伊东深水和镝木清芳等,都沿用这种颜面着色方法。

一、唐代卷轴画与壁画,在颜面设色方法上基本相同,所不同之处在于卷轴画染胭脂之后,稍微用一点很淡的肉色,主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染,然后加薄粉罩,再用重粉染出额,鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法,恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果,富有强烈的装饰性。

二、五代仕女画面部设色技法五代以后,仕女画面部设色采用很细致的渲染法,用朱膘和赭石染出眼窝.鼻的凹部,两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位,然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同,但仕女面部仍然和唐代一样施加三白,而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法,它比唐代设色更富有立体感,甚至更力瞰艳厚重,《韩熙载夜宴图》中的付:女人物便是最好的例子。所以说,五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法,在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然,这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。现就仕女画面部着色的程序,分述如下。

1、勾线:对于仕女画面部的重彩着色部位,必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出,如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些,而脸、鼻、口,脖颈及手属于肌肉皮肤的部分,则都要用较淡的墨勾出。再如上下唇,也要用较淡的墨勾,嘴缝的一道线则要稍深些,这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出。勾线时用笔要细紧有力,并根据骨骼和肌肉的关系,勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称,如果粗细太悬殊,则不协调,甚至很难看。

2、头发和眼眉的染法:首先用淡墨将发髻染出第一遍,染时要注意额头与发际的严格界线,既不要染过头,又要染够,以免破坏形象或污损额靓要做到这一点,必须严格控制笔上所含水分,也就是说,染到发际的边界时,笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后,再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开,染眼时应将上眼睑的深度染好,然后再将眼珠染出。

3、染两颊、眼窝、耳轮及手指尖:这些部位都要用曙红染出(曙红即洋红),其中双颊尤其要用曙红染,这里有两个表现意图,其一,用以表现人物皮肤健康的颜色其二,表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部,都应先染洋红,就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种势田先染洋红的方法,主要来自传统人物画及肖像画(古时称写照或写真),元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述,他在肖像画中用洋红染面部,不仅是表现健康色,而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点在清代《瘫正十二妃像》中,也可明显地看出。

4、三白法的运用:三白是指人物的额、鼻,下颏用较厚的白粉染出。三白法开创于唐代,如前所述,它既能表现人的面部三个受光的凸出部位,又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在唐,宋两代又出现了两种不同的画法,一种是用粉由眉毛一直向额上染去,染到发际为止;一种是由额头发际处往下染,染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法,现在惯用的是后一种。

5、开脸,完成:这是最后一道着色程序(其实在染好三白之后,就已经将眉,眼画好,而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半),首先将头发加到最浓度;第二步,用淡花青在发髻部位罩一遍,以使头发更黑,第三步,用深墨将眼眶勾足;第四步,用深墨点出眼珠,点眼珠用八成黑就行,不要点得死黑,要看出原来勾线时点出的瞳孔,才能生动;第五步,在眼睑的内部及白眼球的下边,还要用淡花青染出,眼睛才显得晶莹有光。

图说天下

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