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黄宾虹画论 黄宾虹画语录大全

发布时间:2019-12-02 来源:画画网
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01、国画艺术本是无不相通的。先有金石雕刻,后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源,理法一贯。虽音乐、博弈,亦有与图画相通之处。 02、观乎人品,画亦可知。是以画分三品:曰神、曰妙、曰能;三品之上逸品尤高。

01、国画艺术本是无不相通的。先有金石雕刻,后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源,理法一贯。虽音乐、博弈,亦有与图画相通之处。02、观乎人品,画亦可知。是以画分三品:曰神、曰妙、曰能;三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画;浮薄入雅者为文人画;纤巧求工者为院体画;其他诡诞争奇,与夫谨愿近俗者,皆江湖、朝市之亚,不足齿于艺林者也。03、今人作画,不能食古不化,要出人头地,还要别开生面。我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。积墨作画,实画道中的一个难关,多加议论,道理自明。04、学术如树之根本,图画犹学艺之华。桃花能红,李能白,此能品也。桃李凡卉也,若野菊山梅,如隐逸高人,其超出于桃李,人共知之,而共赏爱之。画事品格,人不全知,近市荐绅,往往以清代文人画即中国上品画之代表,不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系,非清代文人画之比。正以其用笔功力之深,又兼该各种学术涵泳其中,如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。05、魏、晋、六朝画尚内美,有法而不言法,观者可以自悟。吴道子有笔无墨,阎立本不识张僧繇画,李思训金碧楼台,画重外美,丹青炫耀,古法已失。王维、王宰、张*、郑虔于诗与书法悟得其传。五代及宋,如荆、关、董、巨,始备六法。06、周秦画言象形,唐以前重采色,北宋重法,元人写意,明人墨戏,至清道咸画学复兴。07、山水画乃写自然之性,亦写吾人之心。山水与人以利益,人生息其间,应予美化之。08、山水画家对于山水创作必然有着它的过程,这个过程有四:一是"登山临水",二是"坐望苦不足",三是"山水我所有",四是"三思而后?此四者,缺一不可。09、"登山临水"是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。"坐望苦不足",则是深入细致地看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。10、"山水我所有",这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,得其环中,做到能发山川的精微。11、"三思而后行",一是作画之前有所思,此即构思;二是笔笔有所思,此即笔无妄下;三是边画边思。此三思,也包含“中得心源"的意思。作画不可照抄对象。要在写实的基础上,去变化对象的状态,使其凸出动人。韩干、赵孟*画马,生动有致,乃画家能把马的神态夺出来,取马的精华,而以简洁不乱的笔法把它表现了来。故画中之马,可以比真马更动人。此是化的方法。但要能化,便要求画家对于对象有更深切的观察和认识,不是随随便便能化的。12、笔墨之妙,尤在疏密,密不可针,疏可行舟。然要密中能疏,疏中有密,密不能犯,疏而不离,不黏不脱。是书家拨镫法。13、书家拨镫法,言骑马两足跨镫,不即不离,若足黏马腹,则马不舒,而离开则足乏力。古人又谓担夫争道,争中有让,隘路彼此相让而行,自无拥挤之患。14、画有笔墨章法三者,实处也;气韵生动,出于三者之中,虚处也;虚实兼美,美在其中,不重外观。艺合于道,是为精神。实者可言而喻,虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处,则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画,往往误以设色细谨为气韵,落纸浮滑为生动;不于笔墨章法先明实处之美,安能明晓画中之内美尤在虚处乎?15、作画知用笔之法,由分明而融洽;融洽之中,仍当分明。无法者不足观,而泥法者亦不足观;夫惟先求乎法之中,终超于法之外,不为物理所拘,即无往而非理。16、作画全在用笔下苦功,力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚,过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法,全在书诀中,有"一波三折"一语,最是金丹。欧人言曲线美,亦为得解。院体纵横习气,就是太刚。明代浙江人画,惟秀水项德新、孔彰叔侄,与邹衣白、恽道生最佳。17、古人善书者,必善画,以画之墨法,通于书法。18、昔董玄宰论画,称读万卷书,盖作画者当多读书;而鉴藏古画者,尤不可不读论画之书。19、看画如看美人,其丰神骨相,有肌体之外者。今人看古迹,必先求形似,次及傅染,次及事实,殊非赏鉴之法。20、古来大家作者无不临摹,藏者尤多副本,真赝诚非易断。然观名大家笔,常有一种雄伟沉着之气在笔墨外,即南宋刘松年、赵千里,亦奇伟古厚,不落花流水纤谨迹象。书画同源,钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体,斯语可信;否则虎邱市上高手能面目如生,而精神不逮也。21、学画无止境,全以用笔为重,刚柔得中,不悖古法,千变万化,出奇无穷可也。笔法必好学深思,朝夕静观。得名画佳品,玩其一点一画,起讫分明,即不蹈于魔障。软弱是清代通病,练习不懈,时时揣摩有得耳。22、作画应使其不齐而齐,齐而不齐。此自然之形态,入画更应注意及此,如作茅檐,便须三三两两,参差写去,此是法,亦是理。

23、 中国画 讲究大空、小空,即古人所谓密不通风,疏可专马。疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。密不通风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。许地山有诗:乾坤虽小房栊大,不足回旋睡有馀。此理

23、中国画讲究大空、小空,即古人所谓“密不通风,疏可专马”。疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。密不通风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。许地山有诗:“乾坤虽小房栊大,不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。24、我说“四王”、汤、戴陈陈相因,不是说他们功夫不深,而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了,变得密、黑、重了,就是经过师古人又师今人,更师造化,饱游饫看,勤于练习的结果。25、山水的美在“浑厚华滋”,花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字,只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点,才能脱去凡俗。26、初学(画)宜重视者三:一曰笔墨,由练习(书画)、读书得之;二曰源流,由临摹赏鉴悟之;三曰创造,由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥,未讲源流则创造无法,未讲创造则新境界又从何而来?27、(画)先求实,后求虚,先从容易的,再后到难的。讲虚实有难易,但不是好环,整幅画中没有实的地方,那里还有虚的地方,虚实是相生的。从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实,而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看,实要从虚实处看。28、婀娜多姿是花草本性,但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草,刚健在内,不为人觉察而已。29、游黄山,可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山,心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法,故所画一山一水,便是大痴的画,并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法,否则如狩猎田野,不带一点武器,徒有气,力依然获益不大。30、书画同源,理一也。若夫笔力之刚柔,用腕之灵活,体态之变化,格局之安排,神采之讲求,衡之书画,固无异也。31、师造化,多写生很重要!32、写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时,正值深秋,对景写生,虽得图甚多,也只是瓯江之骨耳。33、天下书多读不完,最忌懒惰;天下景多画不尽,最怕乱涂。34、山峰有千态万状,所以气象万千,它如人的状貌,百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍,嬉嬉笑笑,活活泼泼;有的如力士角斗,各不相让,其气甚壮;有的如老人对坐,读书论画,最为幽静;有的如歌女舞蹈,高低有节拍。当云雾来时,变化更多,峰峦隐没之际,有的如少女含羞,避而不见人;有的如盗贼乱窜,探头探脑。变化之丰富,都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。35、石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”,此最要紧。进而就得多打草图,否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理,多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合,画乃大成。36、作画时,要心在画中之物,石涛深悟此理。画黄山松,要懂得黄山松之情意,做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道:“今古几游客,劳劳管送迎,苍官不知老,披拂自多情”。37、学画如打铁,要趁火热的时候打,不能停,不能歇。又如逆水行舟,不进便是退。38、古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故,所以半阴半阳,且炊烟四起,云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故,所以近处平坡白,远处峦头黑。因此在中国山水画上,常见近处山反淡,远处山反浓,即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者,并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。39、应该从实到虚,先要有能力画满一张纸,满纸能实,然后求虚。40、实中虚白处,不论其大小、长短、宽狭,要能在气脉上互相连贯,不可中断,否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯,并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处,既要气脉连贯,又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄,也使通幅有灵动之感,更能使通幅有气势。41、画有四病,邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡,格格调不高;赖是泥古不化,专事摹仿。42、一幅画,有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁,如果用笔不分明,什么东西都分不出,立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美,又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽,什么东西都变成一个死物了。43、宋人夏珪,元人云林(倪瓒)杂树最有法度,尤以云林所画《狮子林图》,可谓树法大备。杂树宜参差,但须乱而不乱,不齐而齐;笔应有枯有湿,点须密中求疏,疏中求密。古人论画花卉,谓密不通风,疏可走马,画杂树亦应如此。

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